Publicado por
Jaquelin Morales
Aunque todo estuviera ya descubierto
por los antiguos, siempre será nuevo el uso
de los inventos y su conocimiento y su disposición.
(Séneca)
INTRODUCCIÓN
Este trabajo pretende hacer una traducción simbólica de una obra de arte sacro: La cena de Emaús (1639) de Francisco de Zurbarán. A través de nuestro análisis, vamos a demostrar que el arte sacro tiene un sistema simbólico muy completo, y que no se trata de una simple muestra de santos y vírgenes, sino de una manera de pasar del signo al símbolo, con fines didácticos que dependen de una cosmovisión.
Lo primero que haremos será dar un marco referencial, porque para hablar de arte sacro, son indispensables las consideraciones previas; después pasaremos al análisis propiamente dicho; y, por último haremos unos comentarios finales.
MARCO REFERENCIAL
El Arte, en general, responde a un conjunto de ideas y necesidades sociales. Y aunque tenemos muy presente la visión del “Arte por el Arte” romántico, lo cierto es que no siempre fue así. En la España de los Siglos de Oro (periodo que nos ocupa), el Arte dependía del Poder (Monarquía e Iglesia), porque era pagado por él.
Durante el siglo XVII se da el denominado arte Barroco, que se opone al arte Clásico del siglo XVI. Una de las principales diferencias entre ambas corrientes es el antropocentrismo renacentista, o sea, el cambio de la idea de Dios, impulsado por la burguesía. Mientras dicho cambio se daba en el resto de Europa, en España, el descubrimiento del Nuevo Mundo generó un regreso a la Edad Media, que consolidó a la nación como una potencia a la manera medieval. Sin la posibilidad de modernizarse, los españoles atesoraron la riqueza, sin utilizarla para producir más. A la par de esto, se daba una nueva concepción de la historia, en la que España tenía como misión hacer del cristianismo una religión universal. Para los españoles del Barroco, el hombre es un instrumento para que Dios haga su historia; en cambio, los humanistas dicen que la historia la hace Dios a través del hombre. Estás discrepancias dieron lugar a las actitudes fundamentalistas españolas; los fundamentalistas son intolerantes, no aceptan la discusión ni el diálogo; para ellos quien esté en desacuerdo está mal. El fundamentalismo español está detrás de la Contrareforma (movimiento que responde a la Reforma de Lutero), y por tanto del Barroco mismo.
En el Barroco español se vive el mito del Juicio Final, y en la Europa de los burgueses el del Progreso. Así, tenemos que mientras en el mito burgués del Progreso se habla del avance material como vía de felicidad, en el mito español sólo se admite un progreso espiritual, que prepara el alma para el Juicio Final. La Iglesia debe construir el camino del espíritu a la salvación. Para los españoles no importa nada que no sea la teología, así, todo el que quisiera estudiar otra cosa, como la anatomía, era protestante. Con la teología como centro, el objetivo de las universidades españolas es crear teólogos. En dichos sistemas de enseñanza, se plantean dos realidades: la material, dónde está el cuerpo y de la que se ocupa el humanismo, y la espiritual, la que importa a los españoles. Por eso es indispensable la conciencia colectiva de la existencia del mundo metafísico. Dicha realidad se conoce a través del mundo material: un signo (material) nos remite a la realidad espiritual, convirtiéndose en símbolo. Así, el Arte se pone al servicio del dogma con el fin de educar de manera visual. El artista se reconoce en un mundo simbólico; no busca pintar algo real, sino un conjunto de símbolos que hablen de una realidad superior. En este sentido, una alegoría es un conjunto de símbolos que representa o personifica a una idea como la Justicia, la Caridad, y la Fe, entre otras. Como resultado de lo anterior, ver un cuadro quiere decir “leerlo”, para pasar de lo material a lo metafísico y, con esto, educar al sujeto para la Salvación.
TRADUCCIÓN SIMBÓLICA DE LA CENA DE EMAÚS
El método de análisis que utilizaremos es el del Instituto Warburg. Consiste en tres etapas o fases: preiconográfico, iconográfico y símbolo como alegoría. Aunque se estudian por separado, las tres etapas se dan de manera simultánea en la “lectura”.
Preiconográfico: En el cuadro vemos una composición típicamente barroca: una figura al centro, y alrededor un triángulo (Cristo es el centro y los apóstoles las puntas). Zurbarán recurre a sus mejores técnicas tenebristas, puesto que la escena se desarrolla por la noche y en el interior de la posada. Los contrastes de luz le ayudan a camuflar mejor el rostro de Jesús y, como suele hacerse en este estilo, los personajes están reducidos a los imprescindibles, sin criados ni otros testigos. Estamos en una cena, aparentemente sencilla. Vemos a tres hombres: Cristo, Pedro y otro discípulo. En la mesa hay pan, vino y pescado.
Iconográfico: Una vez que hemos señalado los elementos materiales del cuadro (signos), vamos a ver que valor tiene cada uno de estos, en relación con el pasaje bíblico. De acuerdo con el “Evangelio según san Lucas” tras la muerte y resurrección de Cristo (el primer día), María Magdalena, Juana, María la madre de Santiago y otras mujeres fueron a la tumba de Jesús y la encontraron vacía. Mientras estaban perplejas por el hecho, aparecieron dos varones en ropa fulgurante (ángeles) y les dijeron “¿Por qué buscas al Vivo entre los muertos?” Ellas, recordando las palabras de su maestro, supieron enseguida que ya se había efectuado el milagro de la resurrección. Fueron directo a donde los apóstoles y les contaron lo ocurrido. Estos lo tomaron como tonterías y se negaron a creerles. Sin embargo, Pedro se levantó y fue a corroborar lo que le habían dicho las mujeres; vio que era cierto y se fue asombrado.
Ese mismo día, Pedro y otro apóstol iban caminando cerca de Jerusalén, hacia una aldea llamada Emaús. Mientras conversaban, se apareció Cristo de tal forma que no pudieron reconocerlo y les preguntó sobre qué hablaban. Uno de ellos le respondió que hablan de las cosas sucedidas a Jesús el Nazareno: su vida, muerte y el acontecimiento de las mujeres.
Cuando estaban a punto de llegar, los apóstoles rogaron a Cristo que se quedara con ellos, sin saber quien era. Estaban todos en la mesa y él tomó el pan, lo bendijo, lo partió y empezó a dárselos. Fue entonces cuando reconocieron a Jesús y él desapareció.
Pedro y su acompañante volvieron enseguida a Jerusalén a contar a los demás el milagro. Y mientras esto sucedía Cristo se apareció entre ellos y les dijo “Tengan paz… ¿Por qué están perturbados? Vean mis manos y mis pies, que soy yo mismo; pálpenme y vean porque un espíritu no tiene carne y huesos… Está escrito que el Cristo sufriría y se levantaría de entre los muertos al tercer día y sobre la base de su nombre se predicaría el arrepentimiento para perdón de los pecados en todas las naciones”. Al tiempo que los bendecía se separó de ellos y comenzó a ser llevado al cielo.
Como podemos ver, el cuadro representa el momento justo en el que Cristo parte el pan y los apóstoles, antes incrédulos, “abren sus ojos” (los del espíritu) y lo reconocen como su maestro resucitado. La acción se da en segundos, pero Zurbarán se detiene en el instante mismo de la revelación, y es justo lo que vemos en las expresiones de los apóstoles y en el movimiento que se hace al partir el pan. Debemos tomar en cuenta que el vino, el pan y el pescado son, por sí solos, un símbolo.
Símbolo como alegoría: si el pan, el pescado y el vino son el cuerpo de Cristo, el Cristianismo y la sangre de Cristo, respectivamente, al juntarse forman la alegoría del mismo Cristo antes, durante y después de la resurrección. En el contexto de la cena de Emaús, la alegoría se encausa a la necesidad de creer en Cristo y su resurrección sin cuestionarlo ni cegarnos con dudas. Porque los apóstoles cometieron los pecados de soberbia e infidelidad al dudar de Jesús.
Es muy probable que la Iglesia demandara cuadros con esta temática para exaltar la importancia de la fe, y la superioridad del dogma cristiano, frente al cuestionamiento humanista. Lo interesante La cena de Emaús es que no sólo fue pintada por Zurbarán: también la representaron Velázquez, Rembrant, Caravaggio y Rubens, colocándola (con todo y el marco de la Reforma y la Contrareforma) como uno de los temas más recurrentes del Barroco, tanto europeo como español.
CONSIDERACIONES FINALES
Una vez confirmada la idea inicial de este trabajo, a saber, que el arte sacro tiene un sistema de símbolos completo y con una finalidad determinada; podemos decir que no sólo puede compararse ventajosamente con el arte contemporáneo, o cualquier otro: además es su claro e indiscutible antecesor –en especial si tomamos en cuenta que el color púrpura, como símbolo intelectual de Cristo, fue retomado y difundido por los simbolistas franceses.
Además, sabemos que en la España del siglo XVII, la pintura era fundamental para la enseñanza didáctica de los dogmas cristianos, de los que dependía la cosmovisión del Imperio y de los súbditos. Para conseguir la enseñanza, se configuró un sistema de símbolos que lograban tomar el signo material (una vela, una flor, un cráneo, etc.) y darle una nueva valoración de carácter simbólico, que representaba la realidad metafísica y espiritual. Con estos conocimientos, quien leyera el cuadro tenía más posibilidades de alcanzar la Salvación.
Por último sólo nos queda resaltar el trabajo simultáneo de las tres etapas de la lectura iconográfica, que consiste en persuadir al “lector” de que:
¡Hemos negado tantas veces al señor! Hemos sido engreídos, tercos obstinados, presuntuosos, dormilones y miedosos, débiles sin valor y sin fe en los momentos en que ha hecho falta demostrarlo, como Pedro. Y también, cómo él tendremos que llorar nuestros pecados de infidelidad.
Ahora se nos pide una nueva conversión, que siempre lleva implícito llorar nuestros pecados.
BIBLIOGRAFÍA:
La Biblia. México, La torre de vigía, 2006.
URTEAGA LOIDI, Jesús, Los defectos de los santos. México, Minos, 1994.
CIBERGRAFÍA:
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